Bánk Bán – Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy

színlap

Bocsárdi László Bánk bánja nem szokványos színrevitele Katona József drámájának. Aki kezébe veszi az IFESZT műsorfüzetét, az láthatja, hogy a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház tavalyi bemutatója színpadi tanulmányként szerepel benne. És mikor készít az ember tanulmányt? Amikor válaszokat keres, nem egyetemes, világmegváltó kérdésekre, nem globális problémák megoldására, hanem a részletkérdések aprólékos kidolgozására. Bocsárdi – láthatóan – két ilyen „részletkérdés” iránt érdeklődött, mikor munkássága során másodszor is elővette a Bánk bán szövegkönyvét. E két terület pedig a megelevenedő történelmi szereplők érzelmi viszonyainak elemzése, valamint a magyar megmaradás örök érvényű kérdésköre. Mindkét témakör kellően szilárd alapnak bizonyult ahhoz, hogy megbírja a szentgyörgyiek kísérletezését.

Gertrudis (Gajzágó Zsuzsa) és Bánk bán (Mátray László)

Egy jó tanulmány ismérve a pontosság, strukturáltság és letisztult koncepció, az IFESZT első napján látott előadás pedig mindhárom feltételnek megfelel. Szokatlanul hatott a nemrégiben felújított nagyváradi színházban egy üres színpad, rajta néhány mikrofonállvány, és egy letakart asztal. Bánk bánra jöttünk, hol a pompa, a korhű jelmezek, hol a hazám-hazám? Az első kettő ez alkalommal elmaradt, az utóbbiból pedig csak annyi jutott, amennyi manapság helyénvaló (lenne). Kaptunk azonban élő cimbalom-zenét, mely átkötötte az egyes jeleneteket, és megteremtett egy sajátos Erdély-érzetet, valamint szép számmal kaptunk kimagasló színészi teljesítményt. A puritán térben megjelenő figurák esti, kollektív tanulmányunk tárgyává váltak. Könnyen lehetett az az érzésünk, hogy az egyes szereplők azért jelentek meg időről-időre, hogy megvizsgáljuk őket, megfigyeljük mit mondanak, hogy mondják, és kinek mondják. Miként beszélnek érzelmeikről, az egymáshoz és a hatalomhoz fűződő viszonyukról, és mit gondolnak nemzeti identitásról, idegenségről és megmaradásról. A jelentősen megvágott szöveg is azt a célt szolgálta, hogy figyelmünk a szereplők viszonyrendszerére terelődjön: Ottóra (Kolcsár József), aki rajong Melindáért (Pál-Ferenczi Gyöngyi), aki azonban egyre vehemensebben ragaszkodik férjéhez; Gertrudisra (Gajzágó Zsuzsa) akit szoros szálak fűznek bátyjához; vagy éppen Bánkra (Mátray László), aki kétségbeesetten keresi helyét ebben az érzelmi viharban. Az egyszerű, többnyire fekete-fehér jelmezek is ugyan azt a célt szolgálják, mint a kihelyezett mikrofonok időnkénti használata, vagy az erőteljes kontrasztokat teremtő fejgépek: segítenek az elidegenedésben, kirántanak bennünket a történelmi kontextusból és maivá, már-már tapinthatóvá teszik az elhangzó problémákat. A rendező leszámolt a múzeum-szerű történelmi dráma rémképével, amely elengedi a néző kezét és hagyja, hogy kényelmesen üldögélve, az otthoni tennivalókra gondoljon, nem törődve az előadás lényegével. A Bocsárdi által fontosnak tartott mondatokat mikrofonba mondják. Ezek lennének a darab tételmondatai? Ebben az értelmezésében minden bizonnyal, így ezeket figyelve megkaphatjuk a sepsiszentgyörgyi színházigazgató mai Bánk bán-olvasatát, mely igazolja azt a feltételezést, hogy e színpadi tanulmány érzelmek és nemzeti sorskérdések szövetét alkotja.

Ottó (Kolcsár József) és Biberach (Pálffy Tibor)

Az előadás keretét a Ha kimegyek a doberdói harctérre című jól ismert katonadal adja. Egyértelmű állásfoglalás ez a dráma megközelítését illetően. Az első világháborús dal és az előadás végén vetített filmfelvételek (csatajelenetek és a visszavonuló magyar katonaságról készült képkockák) kiragadják Bánkot a megszokott történeti kontextusból. Egy olyan közegbe helyezik, mely a magyar közgondolkodás számára nem csak traumatikus, de feldolgozásra váró élményt is jelent: a széteső világrend drámájához és az ehhez tartozó Trianon-szindrómához nyúl a rendező. És hogy lehet ezekről a legmegfelelőbb módon beszélni? Mi a legkézenfekvőbb közeg az érdemi diskurzusra? A Bocsárdi-féle Bánk bán puszta létével is megadja a választ: mivel megmutat egy már említett puritán színházi vázat, azzal egyértelműsíti, hogy a nemzetről és nemzeti hovatartozásról folytatott vita elsődleges helye a színpad kell legyen. Ezt a vállalt színpadiasságot (és a szereplők részéről – státuszukból adódóan – vállalt „megfigyeltséget”) erősíti Gertrudis jelenléte a második felvonásban, aki mintegy színpadi rendezőként instruálja a többi szereplőt, igyekezve meghatározni, hogy ki mikor jelenjen meg a színen. De az árkosi fúvószenekar megjelenése is (akik a már említett nótát  játsszák, Bánk énekét kísérve) azért indokolt, mert úgy elevenít fel egy mára már groteszk világképet, hogy azt színházi keretek közé emeli, a maga nyers valóságával és érces rezgésével együtt.

Katona drámájából adódóan erőteljes, férfi-központú előadást láthatott a nagyváradi közönség, amit csak erősített Mátray László kiváló játéka, aki nem csak az erdélyi színpadok egyik legalkalmasabb Bánkja, de szuggesztív színpadi jelenlétével közelivé tudta tenni a felvonultatott problémákat. Ugyanakkor nem mehetünk el a Petur bánt játszó Szakács László és a Biberachot alakító Pálffy Tibor játéka mellett sem, akik külön színfoltjai az előadásnak, és sokszor mozgatórugói is a belőlük áradó dinamizmusnak köszönhetően.

Ha van olyan témája a magyar drámairodalomnak, mellyel érdemes foglalkozni, akkor az Katona József Bánk bánja. S hogy miként lehet róla érdemben beszélni, elhagyva az idők során rárakódott  fölösleget és történelmi terhet, arra pedig jó példa Bocsárdi László rendezése.

tamás

Képek forrása: http://www.tamasitheatre.ro

***

A sepsiszentgyörgyi társulat Bánk Bánjának alcíme: színpadi tanulmány Katona József drámája nyomán. Megfogalmazódik a kérdés, egy két évszázados drámai alkotást hogyan lehet színpadra állítani, hogy a néző sajátjának érezze, és ne úgy érezze sajátjának, hogy meghatódjon a múlttól, hanem felismerje a jelenben, a közössége életében azokat a kérdéseket, amelyeket szavakba foglal a mű. Ez már egy jó ok a rendezői kísérletezésre.

Bánk történetéhez lényegileg hozzátartozik az egyéni sérelmek és a kollektív érdekek közötti feszültség. Igazából nem kezdeményező, de nem is célpont, a szálak mégis nála futnak össze, majd az egyéni érdekek a társadalmi konfliktusok medrébe kerülnek.

Ez a bonyolult viszonyrendszer épp egy ilyen keresztül-kasul átjárható, kitett, mégis rejtett teret kíván, amelybe bárki bárhonnan beléphet, amelyben bárki megfigyelhető. Ez a merészen kiterjesztett színtér az előadás képi és hangi világának olyan erőt ad, amely nem engedi meg a nézőnek, hogy kívül maradjon, hogy ne hasson rá a mellette elhaladó színész jelenlétének ereje. De mihelyt részesévé válik a játéknak, és azonosul a szereplőkkel, elidegenítő impulzus éri, ami rögtön ráébreszti arra, hogy amit lát, az csak reprezentáció: mozgókép jelenik meg a hatalmas fehér vásznon; a színpadon felsorakoztatott mikrofonokat használni kezdik; a hangszórókból ordító vagy suttogó szavak idegenül rezonálnak bennünk . A mikrofon által kihangosított mondatok mindenkinek fájnak, annak is, akit közvetlenül érint, annak is, akit közvetetten. Mintha a vélt vagy valós igazság „durva” kihangosítása nem lenne elég, a színészek „fényt” kérnek, „még több fényt” mondanivalójukhoz. A főszereplők nagyító alá kerülnek, és ezzel együtt gondjaik, magányuk, szenvedésük is. Kíméletlenül az arcunkba csapódik tragédiájuk.

Az élő cimbalomjáték külön síkkal gazdagítja az előadást, az emelvényen lévő zenész néha bekapcsolódik a játékba, zenei replikákat ad a színészi dobolásra.

A befejezés egyszerre kézzelfogható és mégsem. Az ember kétségkívül libabőrös lesz. Nem pusztán Bánk tragédiája miatt, hanem attól, ahogyan Mátray László kilép Bánk szerepéből, és egy névtelen katona alakjába bújik. Attól, hogy ez a váltás a történelmi dráma perspektíváját a történelem perspektívájára cseréli.

emőke